sp; Кровавы пропустив сквозь пар густой лучи, Дает печальной зна..
Мои мысли сразу же завертелись, но не вокруг наших эмоций по отношению к происходящему, а вокруг 120 000 зрителей, приглашенных VIP, прессы, ..
Или в пороки впал и гнусность возлюбил, Или чувствительность из сердца истребил? - Душа моя во мне, я тот же, что я был. - Дела твои с тобой, душа твоя с тобою...
Текст рассказа В.М.Гаршина «Четыре дня» умещается на 6 листах кни-
ги обычного формата, однако его целостный анализ мог бы разрастись на це-
лый том, как это случалось при исследовании других «маленьких» произве-
дений, например, «Бедной Лизы» Н.М.Карамзина или «Моцарта и Сальери»
А.С.Пушкина . Конечно, не совсем корректно сравнивать полузабытый рас-
сказ Гаршина со знаменитой повестью Карамзина, начавшей новую эпоху в
русской прозе, или с не менее знаменитой «маленькой трагедией» Пушкина,
но ведь для литературоведческого анализа, как для анализа научного, в ка-
кой-то мере «всё равно», насколько знаменит или безвестен исследуемый
текст, нравится он или не нравится исследователю — в любом случае в про-
изведении есть персонажи, авторская точка зрения, сюжет, композиция, ху-
дожественный мир и т.д. Полностью выполнить целостный анализ рассказа, в
том числе его контекстуальных и интертекстуальных связей — задача слиш-
ком большая и явно превышающая возможности учебной контрольной рабо-
ты, поэтому нам следует точнее определить цель работы.
Почему для анализа был выбран именно рассказ Гаршина «Четыре
дня»? Этим рассказом В.М.Гаршин когда-то прославился, благодаря особо-
му «гаршинскому» стилю, впервые проявившемуся именно в этом рассказе,
он стал известным русским писателем. Однако читателями нашего времени
этот рассказ фактически забыт, о нём не пишут, его не изучают, а это значит,
что у него нет толстого «панциря» толкований и разночтений, он представля-
ет собой «чистый» материал для тренировочного анализа. Вместе с тем нет
никаких сомнений в художественных достоинствах рассказа, в его «качест-
ве» — он написан Всеволодом Михайловичем Гаршиным, автором замеча-
тельного «Красного цветка» и «Attalea Princeps».
Выбор автора и произведения повлиял на то, чтo будет предметом вни-
мания прежде всего. Если бы мы анализировали какой-нибудь рассказ
В.Набокова, к примеру, «Слово», «Драка» или «Бритва» — рассказы, бук-
вально наполненные цитатами, реминисценциями, аллюзиями, как бы врос-
шие в контекст современной им литературной эпохи, — то без подробного
разбора интертекстуальных связей произведения его просто не удалось бы
понять. Если же речь идёт о произведении, в котором контекст неактуален,
то на первый план выходит исследование других аспектов — сюжета, компо-
зиции, субъектной организации, художественного мира, художественных де-
талей и подробностей. Именно детали, как правило, несут основную смысло-
вую нагрузку в рассказах В.М.Гаршина, в маленьком рассказе «Четыре дня»
это особенно хорошо заметно. В анализе мы будем учитывать эту особен-
ность гаршинского стиля.
Анализ содержания
Прежде чем сделать анализ содержательной стороны произведения
(тема, проблематика, идея), полезно выяснить дополнительные сведения, на-
пример, об авторе, обстоятельствах создания произведения и т.п.
Автор биографический. Рассказ «Четыре дня», опубликованный в 1877
году, сразу же принёс славу В.М.Гаршину. Рассказ был написан под впечат-
лением от русско-турецкой войны 1877-1878 гг., о которой Гаршин знал
правду из первых рук, так как он в качестве добровольца воевал рядовым пе-
хотного полка и в августе 1877 г. был ранен в сражении при Аясларе. Добро-
вольцем на войну Гаршин пошёл потому, что, во-первых, это было своего
рода «хождением в народ» (перестрадать с русскими солдатами тяжести и
лишения армейской фронтовой жизни), во-вторых, Гаршин думал, что рус-
ская армия собирается благородно помочь сербам и болгарам освободиться
от многовекового давления турков. Однако война быстро разочаровала доб-
ровольца Гаршина: помощь славянам со стороны России на деле оказалась
корыстным стремлением занять стратегические позиции на Босфоре, в самой
армии не было ясного понимания цели военных действий и поэтому царил
беспорядок, толпы добровольцев погибали совершенно бессмысленно. Все
эти впечатления Гаршина отразились в его рассказе, правдивость которого
поразила читателей.
Образ автора, авторская точка зрения. Правдивое, свежее отношение
Гаршина к войне художественно воплотилось в виде нового необычного сти-
ля — очерково отрывочного, с вниманием к, казалось бы, ненужным деталям
и подробностям. Появлению такого стиля, отражающего авторскую точку
зрения на события рассказа, способствовало не только глубокое знание Гар-
шиным правды о войне, но и то, что он увлекался естественными науками
(ботаникой, зоологией, физиологией, психиатрией), которые научили его за-
мечать «бесконечно малые моменты» действительности. Кроме того, в сту-
денческие годы Гаршин был близок кругу художников-передвижников, ко-
торые научили его смотреть на мир проницательно, в мелком и частном ви-
деть значительное.
Тема. Тему рассказа «Четыре дня» сформулировать несложно: человек
на войне. Такая тема не была оригинальным изобретением Гаршина, она до-
вольно часто встречалась как в предшествующие периоды развития русской
литературы (см., например, «военную прозу» декабристов Ф.Н.Глинки,
А.А.Бестужева-Марлинского и др.), так и у современных Гаршину авторов
(см., например, «Севастопольские рассказы» Л.Н.Толстого). Можно даже го-
ворить о традиционном решении этой темы в русской литературе, начавшем-
ся ещё со стихотворения В.А.Жуковского «Певец во стане русских воинов»
(1812) — всегда шла речь о крупных исторических событиях, которые возни-
кают как сумма поступков отдельных обыкновенных людей, при чём в одних
случаях люди осознают своё воздействие на ход истории (если это, например,
Александр I, Кутузов или Наполеон), в других участвуют в истории неосоз-
нанно.
Гаршин внёс некоторые изменения в эту традиционную тему. Он вывел
тему «человек на войне» за рамки темы «человек и история», как бы перевёл
тему в другую проблематику и усилил самостоятельное значение темы, даю-
щей возможность исследовать экзистенциальную проблематику.
Проблематика и художественная идея. Если пользоваться пособием
А.Б.Есина, то проблематику рассказа Гаршина можно определить как фило-
софскую или как романную (по классификации Г.Поспелова). Видимо, по-
следнее определение более точно подходит в данном случае: рассказ показы-
вает не человека вообще, то есть человека не в философском смысле, а кон-
кретную личность, испытывающую сильнейшие, шоковые переживания и
переоценивающую своё отношение к жизни. Ужас войны заключается не в
необходимости совершать героические поступки и жертвовать собой — как
раз эти живописные видения представлялись добровольцу Иванову (и, види-
мо, самому Гаршину) до войны, ужас войны в другом, в том, что заранее да-
же не представляешь. А именно:
1) Герой рассуждает: «Я не хотел зла никому, когда шёл драться.
Мысль о том, что придётся убивать людей, как-то уходила от меня. Я пред-
ставлял себе только, как я буду подставлять свою грудь под пули. И я пошёл
и подставил. Ну и что же? Глупец, глупец!». Человек на войне даже с
самыми благородными и добрыми намерениями неизбежно становится носи-
телем зла, убийцей других людей.
2) Человек на войне мучается не от боли, которую порождает рана, а от
ненужности этой раны и боли, а также от того, что человек превращается в
абстрактную единицу, про которую легко забыть: «В газетах останется не-
сколько строк, что, мол, потери наши незначительны: ранено столько-то;
убит рядовой из вольноопределяющихся Иванов. Нет и фамилии не напишут;
просто скажут: убит один. Убит один, как та собачонка…» В ранении и
смерти солдата нет ничего героического и красивого, это самая обыкновен-
ная смерть, которая не может быть красивой. Герой рассказа сравнивает свою
судьбу с судьбой запомнившейся ему с детства собачки: «Я шёл по улице,
кучка народа остановила меня. Толпа стояла и молча глядела на что-то бе-
ленькое, окровавленное, жалобно визжавшее. Это была маленькая хорошень-
кая собачка; вагон конножелезной дороги переехал её, она умирала, вот как
теперь я. Какой-то дворник растолкал толпу, взял собачку за шиворот и унёс.
<…> Дворник не пожалел её, стукнул головой об стену и бросил в яму, куда
бросают сор и льют помои. Но она была жива и мучилась ещё три дня <…>»
Подобно той собачке, человек на войне превращается в мусор, а
кровь его — в помои. Ничего святого от человека не остаётся.
3)Война полностью меняет все ценности человеческой жизни, добро и
зло путаются, жизнь и смерть меняются местами. Герой рассказа, очнувшись
и осознав своё трагическое положение, с ужасом понимает, что рядом с ним
лежит убитый им враг, толстый турок: «Передо мною лежит убитый мною
человек. За что я его убил? Он лежит здесь мёртвый, окровавленный. <…>
Кто он? Быть может, и у него, как у меня, есть старая мать. Долго она будет
по вечерам сидеть у дверей своей убогой мазанки да поглядывать на далёкий
север: не идёт ли ее ненаглядный сын, её работник и кормилец?… А я? И я
также… Я бы даже поменялся с ним. Как он счастлив: он не слышит ничего,
не чувствует ни боли от ран, ни смертельной тоски, ни жажды <…>»
Живой человек завидует мёртвому, трупу!
Дворянин Иванов, лёжа рядом с разлагающимся вонючим трупом тол-
стого турка, не брезгует страшным трупом, а почти равнодушно наблюдает
все стадии его разложения: сначала «был слышен сильный трупный запах»
, затем «его волосы начали выпадать. Его кожа, чёрная от природы, по-
бледнела и пожелтела; раздутое ухо натянулось до того, что она лопнула за
ухом. Там копошились черви. Ноги затянутые в штиблеты, раздулись, и меж-
ду крючками штиблет вылезли огромные пузыри. И весь он раздулся горою»
, потом «лица у него уже не было. Оно сползло с костей», нако-
нец «он совсем расплылся. Мириады червей падают из него». Живой
человек не испытывает отвращения к трупу! Причем настолько, что ползёт к
нему для того, чтобы напиться теплой воды из его фляги: «Я начал отвязы-
вать флягу, опершись на один локоть, и вдруг, потеряв равновесие, упал ли-
цом на грудь своего спасителя. От него уже был слышен сильный трупный
запах». Всё поменялось и перепуталось в мире, если труп является спа-
сителем…
Проблематику и идею этого рассказа можно обсуждать и дальше, так
как она почти неисчерпаема, но главные проблемы и главную идею рассказа
мы, думается, уже назвали.
Анализ художественной формы
Разделение анализа произведения на анализ содержания и формы в от-
дельности — большая условность, так как по удачному определению
М.М.Бахтина «форма есть застывшее содержание», а это значит, что рассуж-
дая о проблематике или художественного идее рассказа, мы одновременно
рассматриваем формальную сторону произведения, например, особенности
стиля Гаршина или смысл художественных деталей и подробностей.
Изображенный в рассказе мир отличается тем, что он не обладает оче-
видной цельностью, а как раз наоборот очень раздроблен. Вместо леса, в ко-
тором идет бой в самом начале рассказа, показаны детали: кусты боярышни-
ка; ветки, отрываемые пулями; колючие ветви; муравей, «какие-то кусочки
сора от прошлогодней травы» ; треск кузнечиков, жужжание пчёл — всё
это разнообразие не объединено ничем целым. Точно также и небо: вместо
единого просторного свода или бесконечно восходящих небес — «видел
только что-то синее; должно быть, это было небо. Потом и оно исчезло»
. Мир не обладает цельностью, что вполне соответствует идее произве-
дения в целом — война есть хаос, зло, нечто бессмысленное, бессвязное, бес-
человечное, война есть распад живой жизни.
Изображенный мир не имеет цельности не только в пространственной
ипостаси, но и во временной. Время развивается и не последовательно, по-
ступательно, необратимо, как в реальной жизни, и не циклически, как это не-
редко бывает в произведениях искусства, здесь время каждый день начинает-
ся заново и каждый раз заново встают казалось бы уже решенные героем во-
просы. В первый день из жизни солдата Иванова мы видим его на опушке ле-
са, где пуля попала в него и тяжело ранила, Иванов очнулся и ощупывая себя
понял, что с ним произошло. На второй день он вновь решает те же вопросы:
«Я проснулся <…> Разве я не в палатке? Зачем я вылез из неё? <…> Да, я ра-
нен в бою. Опасно или нет?<…>» На третий день он опять всё повторя-
ет: «Вчера (кажется, это было вчера?) меня ранили<…>»
Время дробится на неравные и ничего не значащие отрезки, пока ещё
похожие на часы, на части суток; эти временные единицы, казалось бы,
складываются в последовательности — первый день, второй день… — одна-
ко эти отрезки и временные последовательности не имеют никакой законо-
мерности, они несоразмерны, бессмысленны: третий день в точности повто-
ряет второй, а между первым и третьим днём герою кажется промежуток го-
раздо больше суток и т.п. Время в рассказе необычное: это не отсутствие
времени, подобное, скажем, миру Лермонтова, в котором герой-демон живет
в вечности и не осознает разницы между мигом и веком, у Гаршина показа-
но умирающее время, на глазах читателя проходят четыре дня из жизни уми-
рающего человека и ясно видно, что смерть выражается не только в гниении
тела, но и в потере смысла жизни, в потере смысла времени, в исчезновении
пространственной перспективы мира. Гаршин показал не цельный или дроб-
ный мир, а мир распадающийся.
Такая особенность художественного мира в рассказе привела к тому,
что особое значение стали иметь художественные детали. Прежде чем, про-
анализировать смысл художественных деталей в рассказе Гаршина нужно
выяснить точное значение термина «деталь», так как довольно часто в лите-
ратуроведческих работах используются два похожих понятия: деталь и под-
робность.
В литературоведении нет однозначного толкования того, что такое ху-
дожественная деталь. Одна точка зрения изложена в Краткой литературной
энциклопедии, где понятия художественной детали и подробности не разгра-
ничиваются. Авторы «Словаря литературоведческих терминов» под ред.
С.Тураева и Л.Тимофеева вообще не определяют эти понятия. Другая точка
зрения высказана, например, в работах Е.Добина, Г.Бялого, А.Есина, по их
мнению деталь — это наименьшая самостоятельная значимая единица произ-
ведения, которая тяготеет к единичности, а подробность — наименьшая зна-
чимая единица произведения, которая тяготеет к дробности. Различие между
деталью и подробностью не абсолютно, ряд подробностей заменяет деталь. В
смысловом отношении детали делятся на портретные, бытовые, пейзажные и
психологические. Говоря далее о художественной детали мы придерживаем-
ся именно такого понимания этого термина, но со следующим уточнением. В
каких случаях автор использует деталь, а в каких подробность? Если автор по
какой-либо причине желает конкретизировать большой и значимый образ в
своем произведении, то он изображает его с необходимыми подробностями
(таково, например, знаменитое описание щита Ахиллеса у Гомера), которые
разъясняют и уточняют смысл целого образа, подробность можно определить
как стилистический эквивалент синекдохи; если же автор используют от-
дельные «мелкие» образы, которые не складываются в единый общий образ,
и имеют самостоятельное значение, то это и есть художественные детали.
Повышенное внимание к детали у Гаршина не случайно: как уже гово-
рилось выше, он знал правду о войне из личного опыта солдата-добровольца,
он увлекался естественными науками, которые научили его замечать «беско-
нечно малые моменты» действительности — это первая, так сказать, «био-
графическая» причина. Второй причиной повышенной значимости художе-
ственной детали в художественном мире Гаршина является тема, проблема-
тика, идея рассказа — миру распадается, дробится на бессмысленные проис-
шествия, случайные смерти, бесполезные поступки и т.д.
Рассмотрим для примера одну заметную деталь художественного мира
рассказа — небо. Как уже отмечалось в нашей работе, пространство и время
в рассказе отличаются дробностью, поэтому даже небо представляет собой
нечто неопределённое, как бы случайный фрагмент настоящего неба. Полу-
чив ранение и лёжа на земле, герой рассказа «не слышал ничего, а видел
только что-то синее; должно быть это было небо. Потом и оно исчезло» ,
через некоторое время очнувшись от сна он вновь обратит внимание на небо:
«Почему я вижу звёзды, которые так ярко светятся на чёрно-синем болгар-
ском небе? <…> Надо мною — клочок чёрно-синего неба, на котором горит
большая звезда и несколько маленьких, вокруг что-то тёмное, высокое. Это
— кусты» Это даже не небо, а нечто похожее на небо — у него нет
глубины, оно на уровне свисающих над лицом раненого кустов; это небо не
упорядоченный космос, а нечто чёрно-синее, клочок, в котором вместо безу-
пречно красивого ковша созвездия Большой Медведицы какая-то неизвест-
ная «звезда и несколько маленьких», вместо путеводной Полярной звезды
просто «большая звезда». Небо утратило гармонию, в нем нет порядка,
смысла. Это другое небо, не из этого мира, это небо мёртвых. Ведь над тру-
пом турка именно такое небо…
Поскольку «клочок неба» — это художественная деталь, а не подроб-
ность, то она (точнее он — «клочок неба») имеет собственный ритм, меняет-
ся по мере развития событий. Лёжа на земле лицом вверх, герой видит сле-
дующее: «Бледные розоватые пятна заходили вокруг меня. Большая звезда
побледнела, несколько маленьких исчезли. Это всходит луна» Узнавае-
мое созвездие Большой Медведицы автор упорно не называет своим именем
и его герой тоже не узнает, так происходит потому, что это совсем другие
звёзды, и совсем другое небо.
Удобно сравнить небо гаршинского рассказа с небом Аустерлица из
«Войны и мира» Л.Толстого — там герой оказался в похожей ситуации, он
тоже ранен, тоже глядит в небо. Сходство этих эпизодов давно замечено чи-
тателями и исследователями русской литературы. Солдат Иванов, прислу-
шиваясь в ночи, отчётливо слышит «какие-то странные звуки»: «Как будто
бы кто-то стонет. Да, это — стон. <…> Стоны так близко, а около меня, ка-
жется, никого нет… Боже мой, да ведь это — я сам!» . Сравним это с на-
чалом «аустерлицкого эпизода» из жизни Андрея Болконского в романе-
эпопее Толстого: «На Праценской горе <…> лежал князь Андрей Болкон-
ский, истекая кровью, и, сам не зная того, стонал тихим, жалостным и дет-
ским стоном» (т.1, часть 3, гл. XIX). Отчуждение от собственной боли, сво-
его стона, своего тела — мотив связывающий двух героев и два произведения
— это только начало сходства. Далее совпадает мотив забытья и пробужде-
ния, будто бы перерождения героя, и, конечно, образ неба. Болконский «рас-
крыл глаза. Над ним было опять всё то же высокое небо с ещё выше подняв-
шимися плывущими облаками, сквозь которые виднелась синеющая беско-
нечность». Отличие от неба в рассказе Гаршина очевидно: Болконский ви-
дит хотя и далекое небо, но небо живое, синеющее, с плывущими облаками.
Ранение Болконского и его аудиенция с небесами — своеобразная ретарда-
ция, придуманная Толстым для того, чтобы дать герою осознать происходя-
щее, его реальную роль в исторических событиях, соотнести масштабы. Ра-
нение Болконского — эпизод из большого сюжета, высокое и чистое небо
Аустерлица — художественная подробность, уточняющая смысл того гран-
диозного образа небесного свода, того тихого умиротворяющего неба, кото-
рое встречается сотни раз в четырехтомном произведении Толстого. В этом
корень отличия похожих эпизодов двух произведений.
Повествование в рассказе «Четыре дня» ведётся от первого лица («Я
помню…», «Я чувствую…», «Я проснулся»), что, конечно, оправданно в
произведении, цель которого исследовать душевное состояние бессмысленно
умирающего человека. Лиризм повествования однако приводит не к сенти-
ментальному пафосу, а к повышенному психологизму, к высокой степени
достоверности в изображении душевных переживаний героя.
Сюжет и композиция рассказа.
Интересно построены сюжет и композиция рассказа. Формально сюжет
может быть определён как кумулятивный, так как сюжетные события как бы
нанизываются друг за другом в бесконечной последовательности: день пер-
вый, день второй… Однако из-за того, что время и пространство в художест-
венном мире рассказа как бы испорчены, то никакого кумулятивного движе-
ния нет. В таких условиях становится заметна циклическая организация
внутри каждого сюжетного эпизода и композиционной части: в первый день
Иванов пытался определить свое место в мире, предшествующие этому со-
бытия, возможные последствия, а затем во второй, третий и четвертый день
то же самое он будет повторять заново. Сюжет развивается как бы кругами,
все время возвращаясь в исходное состояние, в то же время отчетливо видна
и кумулятивная последовательность: с каждым днём труп убитого турка всё
более разлагается, все более страшные мысли и более глубокие ответы на во-
прос о смысле жизни приходят Иванову. Такой сюжет, сочетающий в себе в
равных пропорциях кумулятивность и цикличность, можно назвать турбу-
лентным.
Много интересного в субъектной организации рассказа, где второе дей-
ствующее лицо — не живой человек, а труп. Необычен конфликт в этом рас-
сказе: он многосложен, вбирает в себя старый конфликт солдата Иванова со
своими ближайшими родственниками, противостояние между солдатом Ива-
новым и турком, сложное противостояние между раненным Ивановым и
трупом турка и мн. др. Интересно проанализировать образ повествовате-
ля, который как бы скрыл себя внутри голоса героя. Однако всё это сделать в
рамках контрольной работы нереально и мы вынуждены себя ограничить уже
сделанным.
Целостный анализ (некоторые аспекты)
Из всех аспектов целостного анализа произведения в отношении рас-
сказа «Четыре дня» наиболее очевидным и интересным является анализ осо-
бенностей «гаршинского» стиля. Но в нашей работе этот анализ уже факти-
чески был сделан (там, где речь шла об использовании Гаршиным художест-
венных деталей). Поэтому мы обратим внимание на другой, менее очевидный
аспект — контекст рассказа «Четыре дня».
Контекст, интертекстуальные связи.
Рассказ «Четыре дня» имеет неожиданные интертекстуальные связи.
В ретроспективе рассказ Гаршина связан с рассказом А.Н.Радищева
«История одной недели» (1773): герой каждый день заново решает вопрос о
смысле жизни, переживает свое одиночество, разлуку с близкими друзьями,
самое главное — каждый день меняет смысл уже решенных, казалось бы, во-
просов и ставит их заново. Сравнение «Четырех дней» с рассказом Радищева
открывает некоторые новые аспекты смысла гаршинского рассказа: положе-
ние раненного и забытого на поле боя человека ужасно не тем, что он откры-
вает для себя страшный смысл происходящего, а в том, что никакого смысла
найти вообще не удается, всё бессмысленно. Человек бессилен перед слепой
стихией смерти., каждый день этот бессмысленный поиск ответов начинается
вновь.
Возможно в рассказе «Четыре дня» Гаршин спорит с какой-то масон-
ской идеей, выразившейся и в рассказе А. Н. Радищева, и в упоминавшемся
стихотворении В. А. Жуковского, и в «аустерлицком эпизоде» у Л. Н. Тол-
стого. Неслучайно, в рассказе проступает ещё одна интертекстуальная связь
— с новозаветным Откровением Иоанна Богослова или Апокалипсисом, в
котором рассказывается о последних шести днях человечества перед Страш-
ным Судом. Гаршин в нескольких местах рассказа расставляет намёки или
даже прямые указания на возможность такого сопоставления — см., напри-
мер: «Я несчастнее её [собачки], потому что мучаюсь целые три дня. Завтра
— четвёртый, потом, пятый, шестой… Смерть, где ты? Иди, иди! Возьми ме-
ня!»
В перспективе рассказ Гаршина, в котором показано мгновенное пре-
вращение человека в мусор, а его крови в помои, оказывается связан с из-
вестным рассказом А.Платонова «Мусорный ветер», в котором повторяется
мотив превращения человека и человеческого тела в мусор и помои.
Конечно, для того, чтобы обсуждать смысл этих и возможно других
интертекстуальных связей, нужно сначала их доказать, изучить, а это не вхо-
дит в задачу контрольной работы.
Тем временем:
... По лугам и пашням, задернутым синеватою дымкою, молча бродили грачи, разинув клювы. Березы и липы станционного садика не шевелились ни листиком. Изредка налетит ветерок, вяло закачает их пыльные ветви - и сейчас же упадет, словно изнемогши от жары. Помощник начальника станции, зевая, расхаживал по платформе. У ограды, как изваяние, стояли два мужика-извозчика, поджидавшие седоков; они смотрели на поезд, щурясь от солнца, и казалось, будто их загорелые лица застыли в неподвижной улыбке. В вагон вошел стройный парень с картузом на затылке, в желто-коричневой бумазейной блузе, испачканной красками, - видимо, маляр. Он с быстрою улыбкою огляделся и громко спросил: - Местечко найдется, земляки?.. Ну, вот и ладно! - продолжал он, увидев у окна пустую одиночную скамейку. - Как раз для нас приготовлена! Доедем как-нибудь!.. Недалеко ехать-то, - до Серпухова всего! - объяснил он неизвестно кому. - В три часа, чай, доедем. Маляр сунул под скамейку свой узел, сел, поправил на голове картуз и сейчас же опять встал. - А то нешто водочки пойти выпить? - быстро спросил он не то себя, не то окружающих. - Давно уж буфетчик дожидается, - отозвался кто-то из пассажиров. - Куда это, говорит, запропал малый? - То же и я говорю!.. Значит, работу кончил, расчет получил, - можно и выпить, как вы скажете? - А ты где работал-то? - А вон, за перелеском, графский дом красили. Ворошилов - граф известнейший. Сыну к свадьбе дом готовит... Наших там артель целая и сейчас работает... Эй, эй, земляк! - Маляр тряхнул за плечо дремавшего мужика, у которого свалился с головы картуз. - Чего шапку на пол кидаешь? Уговору не было! - Он поднял картуз и бросил его на колени протиравшему глаза мужику. - Ну, что ж? Нужно пойти, царапнуть! Он вышел, и сразу в вагоне опять стало тихо. Я сходил за кипятком, заварил чай и пригласил к нему своих соседей - старика, плотника и угрюмого литейщика из Москвы. Раздался третий звонок и вслед за ним кондукторский свисток. Паровоз молчал. Маляр воротился и снова заполнил вагон своим громким, веселым говором, обращенным неизвестно к кому...
